Lettera, testo critico per installazione “in-levare”- Torri di Porta Soprana Genova

Paola Costa  1997

La tua “in-levazione” mi ha molto interessato e fatto riflettere, dandomi spunti insoliti per alcune considerazioni che cerco di mettere per iscritto, chiarificandole a me stessa. Già questo penso possa essere anche per te un riscontro, in un certo senso, della riuscita del tuo fare “artistico”, in quanto io penso che per chi opera, la finalità più importante sia quella di “comunicare”, di “far sentire” qualcosa al di là delle intenzioni stesse dell’artista. Pablo Picasso diceva “non chiedete mai ad un artista ciò che ha voluto esprimere,forse lui stesso non lo sa”. Mi sembra , questa affermazione, una importante sottolineatura della capacità dell’artista di interpretare la realtà che lo circonda, anche oltre la sua stessa consapevolezza. Dunque , la tua inlevazione.

Forma e ambientazione: vivacità, effetto cromatico (rosso-grigio), luminosità, originalità di collocazione, scenografia, effetto-sorpresa, abilità tecnica, accostamento ed elaborazione dei materiali, recupero di uno spazio (torre) e di un linguaggio immaginario di partenza, innovazione, questi valori mi sono stati suggeriti e di questi in vario modo ne ho goduto.

Iconografia: il “gesto” coraggioso e significativo mi ha manifestato in modo evidente e per così dire materico quanto a livello teorico , intellettuale, esistenziale, stiamo vivendo nella società attuale. La crisi delle istituzioni, l’abolizione e il rifiuto di qualsiasi punto di riferimento che si voglia imporre con valore di simbolo o di rimando ideologico, vivenziale o trascendente ha fatto sì che necessariamente “la nicchia resti vuota”, ma nel contempo venga altrettanto necessariamente riempita di qualcosa che può essere molto vario ed avere valenze diverse, da quelle semplicemente ironiche, a quelle che suggeriscono la realtà più terrena e più semplice e/o banale non escludendo persino un accenno sessuale . Il colorare questa “nuova realtà” è forse il desiderio di: mascherare? Abbellire? Vivacizzare? O comunque fare soltanto quello che nel potere dell’ uomo -artista che svela la realtà, ma gioca anche con essa. Il tuo “giocare” col sasso mi è sembrato pertanto molto emblematico.

Resta il dilemma: nella nostra vita ci può essere solo il sasso, ancorche’ dipinto oppure è esso stesso la manifestazione di una esigenza?

Ti ringrazio      Paola  8 Marzo 1997

“In generale la
forma pietra come presenza muta è
costretta a dialogare con gli elementi
presenti, nessuno escluso, in una
oscillazione continua tra materialità e
immaterialità, essa diviene un organismo
attivo che esprime inevitabilmente valori
simbolici, segnici, evocativi”.

roberto
rustichelli

Citazione

…”Complice dello spostamento sarà la luce.
Luce come strumento di creazione
ma anche misura del tempo.
E poi?  E poi c’è la matrice …”

Antonio Porcelli                  1992

Installazione  “barfly”

…molte persone principalmente sono “parola”

Roberto invece indiscutibilmente è “segno”…

in questo periodo
va spesso al barfly e lì, sul muro,

pare abbia deciso di lasciare,
di giorno in giorno dei suoi segni.

-Sembrerebbe un

“inutile”

“insignificante”

“irrilevante”

rito, un fermar
segni in quotidiano…

Non saprei, so che al “fly” aspettano il “divenire”
dei suoi segni

…di vederlo tracciare sul muro i suoi “incisi” e di vedere
l’opera finita;

non so, poi cosa ne faranno….dato che è “inutile” penso

nulla.

Quando inizia?

Di una cosa son certa: Rustichelli va spesso al barfly e li lascerà “segni”

…tanto che sono qui a preparare l’invito!

Titolo: “Rustichelli al barfly”- in diverse date – forse in un mese – e poi – forse –
ci sara’ una festa…

Ma allora quando inizia?! Pare Il 24 aprile 2002.

Gabriella Ventaglio                                                          Genova   2002

Autopresentazione

Inizio a lavorare negli anni ’70  a composizioni che per tipologia di colore e materia, si possono riferire all’Informale italiano.

Nei lavori successivi definisco forme e segni “decisi” organizzati in “composizioni sceniche” in cui mantengo, attraverso l’uso della prospettiva, marcati piani di riferimento, l’uso della pittura e del segno con un evidente rapporto con il paesaggio. Successivamente la costruzione prospettica si modifica, la scena si ribalta verticalmente, scompare la linea dell’orizzonte, il piano di riferimento diventa bidimensionale.

I segni e le forme assumono ombre, si compongono in modo quasi geometrico, mantenendo un’accentuata sensibilizzazione pittorica. In questo periodo il disegno-segno si afferma come bisogno espressivo e con lo stesso valore della composizione pittorica.

Nei primi anni ’80  il rapporto con la materia e la sensibilizzazione delle superfici: uso colori a spruzzo, vernici nitro, legno sagomato e altri materiali; le forme fuoriescono dal supporto, diventano tangibili i riferimenti figurativi, si irrigidiscono ,assumono un carattere decorativo, si geometrizzano ,prendono rilievo ,diventano ora lucide ora opache, sfumate, laccate, si determinano insiemi organizzati.

Durante i primi anni ’80, contemporaneamente al lavoro pittorico compositivo approfondisco le tematiche dell’Industrial Design; i lavori di questo periodo sono caratterizzati dalla ricerca di un rapporto di mediazione tra concezioni strutturali e funzionali e i miei stilemi pittorici : progetto e realizzo alcuni oggetti d’uso e oggetti di scena per i quali studio l’aspetto legato alla superficie in rapporto con la forma.

Verso la fine degli anni ’80 la ricerca si orienta verso un completo recupero della pittura , ritornano le “forme” che vengono ulteriormente accentuate nel volume e nella profondità , alcune composizioni diventano oggetti tridimensionali a leggibilità orizzontale la cui struttura è sempre più semplificata.

Negli anni ’90 continua il processo di sottrazione , non più forme equivalenti ma la definizione di una forma autonoma fondamentale che prevale nel “campo”. Nella composizione il dato pittorico è marginale si riduce a una “pelle sottile” che riveste il soggetto e la sua ombra. Si determina il bisogno di esprimere armonia nella composizione attraverso un gioco di forze che devono interagire in modo non sentimentale e in una totale assenza di stupore.

Le forme a seguire si modificano denotandosi finalmente. Non esistono più ambiguità. È palese sono “pietre”!

Pietre e ombre vengono costruite artificialmente sono “descritte” dettagliatamente ma sono irreali ; il loro significare, la composizione cambia, cambiano i rapporti dimensionali, i supporti, il colore. Il lavoro che segue è caratterizzato dal bisogno di tridimensionalizzare.

Le pietre, le loro ombre come i segni su di esse e il “campo” sul quale sono poste, assumono riferimenti più primordiali per definire ancora nuovi rapporti di composizioni di sensibilizzazione, di spazialità.

Adesso le pietre sospendono il loro peso con assenza di movimento apparente, hanno bisogno di aria. La “forma pietra” si è da tempo stabilizzata nel paesaggio (suo elemento inscindibile) e non solo , è una presenza concreta protagonista nelle “geo-grafie”,in foto aeree, in cartine geografiche manipolate per far convivere l’idea paesaggio con l’idea forma. All’improvviso compaiono una serie di disegni dedicati alla forma “montagna” che sono solo l’idea di esse, vanno oltre la loro rappresentazione e si fermano al loro significante. (Celles-ci ne sont pas des montagnes).

La ricerca continua…

Roberto Rustichelli

Testo critico di Enzo Cirone Genova 1998

Da alcuni anni a questa parte Roberto Rustichelli lavora insistentemente allo svolgimento di uno stesso tema argomentandolo variamente secondo una logica di complicazioni progressive. Dal disegno alla pittura, attraverso maquette fino allo sviluppo tridimensionale, la forma protagonista è quella di un monolite che prende corpo in soluzioni immaginative sempre diverse.

Torna in mente la pietra di cui parlava Artaud a proposito di Van Gogh, quella pietra che l’artista si trascina appresso come condanna, come destino, come qualcosa di cui comunque non può fare a meno. Solo che per Rustichelli non si tratta più di pittura, quella pietra del dipingere come per Van Gogh, o soltanto della pietra da dipingere. Per Rustichelli si tratta di misurarsi con una forma originaria indagata nelle possibili modalità del suo apparire o del suo mostrarsi come matrice, segno o indice di ogni altra possibile forma. Per Rustichelli, evidentemente, l’attività dell’artista è azione formativa, è l’attività del dare forma a qualcosa che in sé forma non ha.

Se tutta la storia dell’arte, dal mito di Hermes che incontra la tartaruga, fino alle ultime esperienze dell’arte declinata nell’immaterialità magnetica, è la storia dei modi del dare forma, nel lavoro di Rustichelli il primo livello di formatività va colto nell’operazione, tutta concettuale, di attribuire un ruolo protagonista alla materia informe. Scegliere la forma di un sasso, di un masso, di una pietra più o meno grande come tema di una ricerca, significa cogliere la forma alla sua origine pre-istorica mostrandola nei suoi valori elementari di pesantezza, di ottusità, di grevità, di materialità, di naturalità precedente a qualsiasi sguardo. Ma, come Magritte insegna anche Rustichelli dice subito: “Questa non è una pietra”. Disegnata o dipinta, resa in aggetto dal quadro, collocata a parete o a pavimento, la pietra di Rustichelli diventa una promessa di qualcosa a venire ( il marmo che lo scultore sceglie nella cava) o la premessa di un accadimento nello spazio di chi guarda ,letteralmente un oggetto, qualcosa di gettato innanzi al pensiero o alla vista. Come luogo di un’attesa intanto la pietra sta lì: snaturata per via del colore improbabile (mai viste pietre così rosse o azzurre) o perché impossibile dimensionarla (se si tratta di maquette senza il minimo indizio di scala). La pietra di Rustichelli sta lì e non sai più come guardarla perché ha già smesso di essere pietra quando hai cominciato ad osservarla.

Forse è un po’ inquietante, soprattutto quando incombe appesa alla parete (e del resto una parte consistente del lavoro pittorico ha per titolo “Icone”). Ti conforti pensando che in fondo, nella rozzezza dei suoi volumi, è ancora tutta da definire e da nominare: è solo una pietra. La pietra di Rustichelli non è il monolite di 2001 Odissea nello spazio: non è ancora la forma levigata nel nero assoluto, la forma che riassume nella sua politezza le macerie della storia azzerando tempi e spazi. La pietra qui è il primordio antecedente ad ogni atto creativo, è una meteora che deve ancora cadere, è un fatto (un manufatto) che deve ancora accadere. Ma la sua potenza (la sua possibilità di trasformarsi o di essere trasformata, di diventare mille forme possibili) ti lascia in attesa e ti affascina. Esattamente come si è lasciato affascinare l’artista corteggiandola nei mille modi di immaginarla, di metterla in immagine riscattandola dal millenario silenzio della sua naturalità cieca. L’artificio dell’arte mette in moto allora la sublime finzione della mimesi e ti svela che quella pietra è in realtà polistirene o cartapesta, o fibra di vetro o legno dipinto. E davanti alla pittura tu sai che i volumi sono soltanto un inganno del colore che sfuma. Sai benissimo che le ombre portate sulla maquette (se la meteora prende terra) sono davvero portate per sempre a suggerire un tempo sospeso in uno spazio fuori contesto. Però (perciò) guardi. Le implicazioni simboliche possono essere sempre richiamate (dal rimando al menhir e al loro mistero, fino al fallo, tutto può essere detto) così quelle psicoanalitiche conseguenti (sempre comode e risolutive in ogni caso) e da lì quelle letterarie sulla leggerezza e la pesantezza dell’essere e la sua sostenibilità.

Non è poco. Ma mi pare che qui si possa tentare l’azzardo di un’altra interpretazione (che sposta altrove il senso delle prime righe di questo testo): sottolineando la scelta di misurarsi con la difficoltà basica della materia informe, mi pare che Rustichelli la assuma non come caos, ma come condizione da cui partire per costruire ,a quella condizione, la retorica del fare e del rifare, fino alla perfezione.( Il monolite di Kubrick è distante anni luce).

“La materia deve essere elaborata dal pensiero. Che vuol dire? Vuol dire l’esperienza, nient’altro che l’esperienza e lo smaltimento di essa. Questo conta”.

(Marcel Proust)

Nonostante l’evoluzione culturale e sociale degli ultimi due secoli, soprattutto l’accelerazione verificatasi nel Novecento, l’Uomo continua fondamentalmente a rapportarsi nei confronti dell’Universo e della Vita con le stesse curiosità e le stesse paure degli uomini dell’era antica. L’arricchimento tecnologico non esaurisce la catena di interrogativi filosofici legati all’origine della vita, alla natura del mondo e delle cose. Esso può solo aiutarci ad integrare un sapere e una conoscenza in continua espansione e a rivelarci nuovi orizzonti o inediti punti di vista, il problema, però, rimane la pulsione umana verso la conservazione della vita, non arresta il nostro desiderio di penetrare l’ignoto.

In una realtà fatta di tante verità prima asserite, poi smentite o rivedute, Roberto Rustichelli è di quegli artisti, che non si ferma davanti alla relatività della conoscenza del mondo.

Lungo tutto il suo percorso artistico -anche nella sua fase più pittorica-egli ha sempre mantenuto un rapporto molto “fisico” con gli oggetti, nel senso di una spiccata propensione per la componente oggettiva dell’operare artistico e di una ricerca verso la definizione di quegli elementi, che esauriscono un campo autonomo di senso.

Partendo dal grado zero di realtà di un oggetto, egli si appropria dell’oggetto stesso studiandolo prima con schizzi e disegni, rappresentandolo poi tridimensionalmente nella sua piena neutralità e nella sua estraneità.

La sospensione dell’oggetto rispetto ad una realtà data, la sua manipolazione fisica e concettuale, gli permette di utilizzarlo per annullare le comuni categorie di giudizio ed attivare diverse modalità di percezione.

Soprattutto, nuove relazioni con l’oggetto in questione, siano esse di tipo simbolico ed evocativo, che di ordine segnico e formale.

Da anni Rustichelli applica questo processo di ri-definizione alla pietra. Prima con lo studio reiterato ed ossessivo della sua componente fisica – disegni e calchi di monoliti grigi oppure colorati, riprodotti con diversi materiali e con attenzione particolare alla loro texture, alla loro proiezione nello spazio, alla loro collocazione rispetto alla luce e alle loro ombre – poi con la sua ricollocazione in chiave concettuale e simbolica.

L’artista dice a proposito:” In generale la forma pietra come presenza muta è costretta a dialogare con gli elementi presenti, nessuno escluso, in una oscillazione continua tra materialità e immaterialità, essa diviene un organismo attivo che esprime inevitabilmente valori simbolici, segnici, evocativi “.

La pietra, costruita artificialmente come simulacro di un monolite, non ha diretti riferimenti culturali e antropologici (anche se la relazione è inevitabile).  Piuttosto Rustichelli la eleva a rango di “icona”, di immagine simbolica.

Decontestualizzandola, essa assume riferimenti primordiali, che gli permettono di definire nuovi rapporti di composizione, di sensibilizzazione e di spazialità.

L’operazione dell’artista sancisce la “permanenza” dell’oggetto. L’icona “pietra” diventa una figura originaria , una forma che l’inconscio riconosce come indipendente dal mondo oggettivo, sganciata dal contesto naturale. È ora matrice di qualcos’altro, ora forma da cui lasciar emergere nuove configurazioni e su cui proiettare nuove simbologie.

Come nelle quattro maquette esposte nella mostra, in cui l’elemento pietra realizza in ciascuna maquette un campo autonomo di relazioni tra l’oggetto e il suo simulacro (o il suo doppio), l’essere e l’apparire, la sua funzione estetizzante e la sua valenza simbolica.

O come nell’installazione, di grande impatto, dove ad una pietra originale appesa al muro, l’artista fa seguire una serie di calchi bianchi della stessa (icone della matrice originaria), posati sopra un manto erboso, in una sorta di clonazione dell’elemento naturale e con chiari riferimenti alla riproducibilità in arte e in natura.

Nuove configurazioni concettuali volute dall’artista volute e amplificate nei modelli di carte geografiche dell’Europa, dove la presenza seriale, più o meno massiccia, di pietre bianche disegnate incombe sulle superfici geografiche.

Una visione straniante, ma soprattutto un‘invasione iconica, che mette in gioco il valore della territorialità e dell’unicità rispetto al fenomeno della globalizzazione e della riproducibilità.

In tutte le sue opere Rustichelli evidenzia il carattere formativo dell’atto creativo e artistico, il momento in cui l’oggetto non è più un riflesso di sé stesso per divenire forma formante.

Come se l’arte possa costituire ancora un baluardo di libertà espressiva, di ricerca e di definizione continua del nostro essere e del mondo.

Marinella Paderni

(testo critico per mostra personale Galleria Leonardi Videa Genova 2000)

La vicenda artistica di Roberto Rustichelli ha inizio nei “favolosi” anni ’80, in un clima saturo di collaborazioni, di aspirazioni, di sogni e di idee. “Qualcosa sta cambiando” era il tema, e, insieme, l’immancabile conclusione di quei dibattiti, raramente accesi, ma, piuttosto, disorientati, come accade ogni volta che un cambiamento è avvertito, ma se ne ignora la direzione.

Erano anni in cui circolava ancora molta pittura; Rustichelli e suoi compagni di viaggio, anticipando tendenze oggi diffuse, proponevano, invece opere-oggetto dalla forma di totem telematici, oggetti reali corredati da video per immagini virtuali, apparecchi video veri per il video d’autore, per una recerche che rimandava alle antenne Rai dell’infanzia proiettate contro il cielo nuvoloso.

In quei primi totem telematici, carichi di premonizioni, le nuvole, accuratamente rappresentate in forma tridimensionale, formavano ripiani, anticipando una contaminazione fra high-tech e ritorno alla natura che è oggi di dominio pubblico.

Non si può escludere che, a livello inconscio, la nuvola sia diventata l’immagine (ma si deve chiamare immagine qualcosa che cambia continuamente?) o l’oggetto ( ma le nuvole, che non hanno massa, né volume, né peso e anche una forma assai vaga, sono davvero oggetti?) principale della ricerca di Roberto Rustichelli.

Talvolta è diventata verticale, ma è tutto da dimostrare che, in cielo, concetti come orizzontale o verticale mantengano un significato terreno, e si è come pietrificata, tuttavia potrebbe essere sbagliato riferirsi ai lavori recenti di Rustichelli come ad uno studio sulle pietre, dal momento che, in senso fisico, di pietre non se incontrano pietrificate sotto forma di calchi o pietre di plastica, meteoriti dal futuro, cariche di ambiguità semantiche oltreché di dubbi assolutamente concreti. Sia che si tratti di installazioni o di godibilissime maquettes , con mehnir-nuvole conficcate nel terreno a rappresentare un universo imploso e miniaturizzato, sono, tuttavia, le ombre più delle nuvole a costituire il vero enigma; proiettate su terreni puntigliosamente rappresentati in ogni asperità, e in ogni filo d’erba, dunque fortemente realistici, esse producono, grazie ad una serie scarti minimi ma percettibili, un effetto di estraniamento avvincente.

Una rappresentazione della tridimensionalità colta e raffinata è contraddetta in ogni lavoro da ombre dense alla De Chirico, impossibili ma non troppo, oltre che vagamente minacciose, come se le pietre avessero  l’anima, a meno che non si tratti di nuvole loro sì capaci di produrre ombre capricciose, improvvise e di difficile rappresentazione.

In una epoca sempre meno attenta alle ombre, forse a causa dell’orrendo neon che, insieme a loro, ha ucciso l’anima degli oggetti, Rustichelli ne recupera le potenzialità; in un contesto sempre meno preoccupato dall’anima Rustichelli aiuta a ricordare che, nelle culture primitive, ombra e anima erano la stessa entità; in un mondo sempre meno attento al colore come linguaggio l’artista si ostina ad analizzarlo, dal sole=giallo all’ombra=blu-viola, in una vasta ricerca sulle assonanze-dissonanze, che, partita dalle provocazioni di Mendini, si è fatta via via più radicale, dfficile, attenta, rigorosa.

Il dialogo fra il viola e l’arancio o fra la natura e l’arte, la morte del Movimento Moderno, i dubbi sul Postmoderno, pure nella sua fase iniziale, per uno scomodo Discorso sul gusto parametri del Movimento Moderno, ne cerca altri, che non siano le decorazioni e i colori stinti vittoriani, ma neppure la disperazione metropolitana imperante in color grigio-fumo e graffiti. Muoversi fra gli opposti potrebbe, dunque, sfociare nella ricerca di un canone che, peraltro, non può esistere, o che, se esistesse, non sarà mai universale nel mondo d’oggi, tuttavia una delle strade da percorrere (e la ricerca di Rustichelli si sta muovendo in questo senso) potrebbe proprio portare alla costruzione di un canone per l’arte del terzo millennio.

Mara Borzone

Il brandale  centro d’arte e di cultura

Esposizione di Roberto Rustichelli

Tra pittura, design e progetto.
In quest’ambito si caratterizzano le ricerche dei “linguaggi dell’arte” di Rustichelli.

Nelle sue operazioni è determinante la manipolazione di forme, che si ripropongono come costanti infinite, colte, ora in una dimensione di gioco, quando prevale l’elemento del decoro e della texture, ora rigide e severe in quanto imprigionate in un discorso teso a far emergere il rigore e la purezza della forma stessa.

Queste forme, anzi, “archetipi” della memoria, codificano situazioni di gioco statico, altre volte, al contrario, il rimando è scatenante di un processo dinamico, l’immagine deborda, fuoriesce dagli stereotipi che l’hanno generata, sottolinea e aggredisce lo spazio circostante.

Sia nei tableaux come negli oggetti veri e propri, esiste un analogo rapporto tra elemento pittorico e filosofia progettuale.

Gli stessi stilemi sono adottati, sia per superfici sensibilizzate pittoricamente,  esaltando così una sorta di attivazione tridimensionale, sia su elementi che ripropongono esclusivamente la forma in quanto ricerca di una funzione, attuando ed estremizzando una tensione tra spazio, forma e materia.

Altre volte funzione e pittura risultano le componenti primarie di un unico linguaggio fino a pervenire alla realizzazione di microcosmi di filosofie architettoniche che sottolineano suggestiva ambiguità tra oggetto progetto e opera.

Raffaella Firpo                                        Savona  1987

Un’ installazione nella galleria Leonardi V-Idea Genova

Rustichelli, da terra e pietre l’esperienza esistenziale

L’archetipo e il bricolage, fondamentalmente vitalità e conoscenza, esperienza e visionarietà, poi unite nella qualità del fare, sono gli ingredienti della diffusa (e accoglibile per evocazione) sensibilità con cui Roberto Rustichelli (1953) sviluppa quella sostanza immateriale che è l’arte e che esprime ancor oggi attraverso l’elaborazione quasi alchemica (trasformatrice) dei più diversi ingredienti esperienze e destino.

Terra, pietre,erba confermano un impianto.
(una “installazione” nelle sale della galleria Leonardi V-Idea)

In cui la secca ed essenziale accezione visiva trova il suo maggior momento rivelativo ripercorrendo tracce archeologiche e dirigendosi dalla primarietà originale alle radicalità delle concezioni contemporanee. Quattro esempi testimoniali dell’ assunzione di un possibile e significativo contesto architetturale e soprattutto una simbolica e ricorrente definizione strutturale del territorio (che non pertiene la Land Art a scopo edonistico e estetico bensìl’esperienza esistenziale dell’autore), ottenuta dall’allineamento di pietre (tutte uguali perché fruttate da un calco) esplicano di fatto inedite possibilità percettive. Proprio per questo l’invito a vedere a vedere la mostra di Rustichelli è quanto mai pressante; utile riscontro per distinguere frammezzo a tanta, forse troppa, operatività cosiddetta artistica, che ci travolge il vero (che aggiunge sapere al saputo) dal falso.

Testo critico di Germano Beringheli

“Forme e colori” 2000

La forma semplice, essenziale delle tue pietre, che non sono solo pietre, si capisce molto bene, e la materia mutevole di cui sono fatte, mi suggeriscono qualcosa che “incombe”, qualcosa che deve accadere, qualcosa che sta lì e non si sa quando, come e perché accadrà, qualcosa che può essere interpretato in molteplici modi… può essere qualcosa di negativo ma anche qualcosa di positivo. La pietra è un elemento con il quale si può “costruire” ma anche “distruggere”… dipende dall’uso che se ne fa…(posare la prima pietra, pietra miliare, pietra per costruire, pietra tombale, lanciare pietre, valanga di pietre, pietra filosofale…). Anche lo spazio che accoglie le tue pietre è inquietante… è uno spazio solitario, silenzioso, con luci ed ombre accentuate che suggeriscono , in alcuni casi, paesaggi lunari. Uno spazio geometricamente rappresentato. In sostanza… un’attesa in un tempo sospeso… un’attesa di qualcosa di sconosciuto in un tempo senza tempo e in uno spazio muto!

Prof.ssa Carla Bagnoli      2023

PER UNA BIOGRAFIA DELLA PIETRA

Parlo delle pietre: algebra, vertigine e ordine, inni e quinconce, dardi e corolle, margini del sogno, fermento e immagine…

Roger Caillois

“Se ho voglia, è soltanto / di terra e di pietre”. Così Rimbaud, che saziava la sua fame con “i sassi di antichi diluvi”. “Fuggire la poesia e ritrovare la pace delle pietre”, così Camus che si voleva “pietra fra le pietre”, che nel silenzio del deserto ne sorprendeva le grida. Pietre che nella superficie scavata e scheggiata, così Calvino, portano addosso una storia. Una storia che ha un dove, un principio, forse un quando.
Così Roberto Rustichelli, che della pietra ha fatto il soggetto, si direbbe unico, della sua ricerca. Dice: la forma pietra come presenza muta è costretta a dialogare con gli elementi presenti, nessuno escluso, in una oscillazione continua tra materialità e immaterialità, essa diviene un organismo attivo
che esprime inevitabilmente valori simbolici, segnici, evocativi”.
Pietra come forma: dura, intransigente, acuminata o gibbosa, splendente e opaca. Pietra come presenza immobile. Pietra come silenzio che si può ascoltare. Pietra forzata (o forse per sua natura disposta) al dialogo con gli elementi che di volta in volta l’attorniano o le corrispondono a distanza, senza esclusioni. Pietra che oscilla tra materialità inanimata e l’immaterialità dinamica dell’immaginazione. Organismo che si riproduce nel pensiero, che genera simboli, che in sé accoglie segni e miracoli. Pietra matrice del mondo, talismano e specchio dell’Io, nascosto al centro della Terra. Pietra archetipo della realtà?
L’elemento che in concreto sta davanti a questo intreccio di motivi, così legati e così diramati, senza oscurarli e anzi incorporandone le fibre e la sostanza, è, così dico, frammento. Frammento di paesaggio, parte che rimanda metonimicamente alla sua origine, pietra staccata dalla cava o da una montagna azzurra, il sasso raccolto per via, osservato e riguardato, fissato sulla carta, sovrapposto e moltiplicato sulla tela. “Una costruzione nella distruzione”, così Maurizio Fagiolo dell’Arco.
Non è statico, questo frammento, trova relazione con altri, scopre equilibri che nascono da (o preludono a) precarietà dissimmetriche. È orfano, ma non senza radici, ancestrali, anche. Ripudia l’unità. “Das Ganze ist das Unwahre”, “Il tutto è il non vero”, così Adorno. La pietra-frammento sarà la verità del mondo?
Si avventura, la pietra di Rustichelli, sulle carte del globo: ciottolo che erra fra i continenti, che sorvola i meandri e gli estuari dei fiumi, che emerge dagli oceani. Si trasforma, ancora, in altare, monumento, sepolcro. E poi ancora: in nuvola, ala, freccia, fantasma.
Si appiattisce, la pietra, nel colore. Ne screziano la superficie punti, griglie, macchie. Una grande roccia blu si estende, sul fondo rosso, al centro del dipinto. Con la sua intensità, la dimensione, la sua posizione, s’impossessa dello spazio. Diviene un lembo spiegato, un profilo, una massa circonclusa, un blasone. Oggettività tangibile: una forza al lavoro, “un’altra realtà”, così Pastoureau.
Che dire, ancora?”Uno spirito puro cresce sotto la scorza delle pietre”, così Nerval.

Sandro Ricaldone

Genova, 1 maggio 2023

Arte e Design

Nel fervido contesto architettonico e del design che ha caratterizzato gli anni ’80, si inserisce e si interseca questa sezione del lavoro di ROBERTO RUSTICHELLI.

La sua produzione è poliedrica e connotata da particolare sensibilità, nonché affinità, con le correnti artistiche e stilistiche del momento storico nel quale realizza le sue opere.

Ed è in questa corrente fluida e dinamica, che scorre attraversando l’architettura e il design degli anni ’80, che gli elaborati esposti si collocano: lambiti dagli stimoli intellettuali di un decennio florido e ricco di contenuti, di un mondo in straordinaria evoluzione.

L’esordio del postmodernismo ha origine da un evento distruttivo, fisico e metaforico, dalla demolizione controllata di uno degli edifici del Movimento moderno, a Saint Louis nel 1972. Sotto il profilo formale la compattezza monolitica dell’architettura perde la sua consistenza.

Dalle prime inquietudini emergono e si susseguono cronologicamente i nomi di Ernesto Nathan Rogers, Robert Venturi, Paolo Portoghesi, Costantino Dardi, Hans Hollein, Marco Biraghi, Philip Johnson, Michael Graves, Aldo Rossi, James Stiling, Denise Scott Brown, Léon Krier, Ricardo Bofill, Arata Isozaki, Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, … con ruoli e contributi che meritano ampi spazi di approfondimento, ma che in questo contesto vengono esclusivamente citati.

Tra le ”contaminazioni” che hanno impregnato l’evoluzione concettuale di Roberto Rustichelli, emerge il design neo-moderno dello Studio Alchimia.

Nello Studio Alchimia, fondato da Alessandro e Adriana Guerriero nel 1976, sono transitate figure di rilievo tra architetti e designers: Andrea Branzi, Michele De Lucchi, Alessandro Mendini, Denis Santachiara ed Ettore Sottsass.

Tra i maggiori protagonisti, che caratterizzano il design degli anni ’80 (e non solo!), emerge la figura di Ettore Sottsass, che avvertiva “Una grande necessità di visitare luoghi deserti, montagne, di ristabilire un rapporto fisico con il cosmo, unico ambiente reale, proprio perché non è misurabile, né prevedibile, né controllabile, né conoscibile… mi pareva che se si voleva riconquistare qualche cosa bisognasse cominciare a riconquistare i gesti microscopici, le azioni elementari, il senso della propria posizione.”

Nasce in questo periodo (1980) la fondazione del gruppoMemphis, nella casa milanese di Ettore Sottsass, che, unendo designers di diverse nazioni, dà vita al Postmodern, una commistione di eredità Bauhaus e di popolarità Fisher Price. Tra i membri principali Michele De Lucchi, Aldo Cibic, Matteo Thun, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Arata Isozaki, …

Tra le opere esposte in questa mostra, una proiezione assonometrica di volumi piramidali in un impossibile equilibrio, tra improbabile oggetto di design ed evocazione di un elemento, archetipo di architettura, di familiare memoria storica.

Un’indagine conoscitiva, tangibile ed esplorativa dello spazio, che prende forma con determinazione artistica, poiché libera dalle necessità della triade vitruviana “firmitas-utilitas- venustas”!

L’architettura e il design devono necessariamente rispettare le regole della concretezza dei materiali e delle forme. All’arte e all’immaginazione è concesso di viaggiare ed esprimersi libere dalla condizione materica …

… ed esplorare direzioni dello spazio che non sono ispezionabili nella realtà fisica, fuoriuscendo dai limiti precostituiti dell’inquadratura, in senso metaforico, attraverso lo stratagemma geometrico.

Sperimentazioni cromatiche “antagoniste” simulano superfici scabre, bocciardate e traforate atte a rappresentare una ricerca della materia e ad attribuirne lo specifico valore cromatico.

La mostra si completa con alcuni modelli realizzati in scale differenti, funzionali a collegare la realtà immaginata con la concretezza dell’uso a cui sono destinati.

Ma è proprio attraverso quel “riconquistare i gesti microscopici, le azioni elementari, il senso della propria posizione” come individuava Ettore Sottsass, che gli oggetti concepiti da Roberto Rustichelli si conformano, indagando nello spazio infinito della creatività, ma finalizzati ad azioni di quotidiana consuetudine o accresciuti di molteplici valori aggiuntivi.

Lo spazio nel quale questi oggetti sono rappresentati, talvolta viene definito, talvolta resta indefinito e gli oggetti fluttuano in una dimensione esclusivamente immaginaria, in cui la forma pura è la protagonista assoluta.

Valeria Martusciello – Architetto

Studio ADG

Genova, 21 maggio 2025

Roberto Rustichelli presenta da Entr’acte “Zaubergipfel / Cime incantate “, una serie di opere realizzate tra il 2012 e il 2013 che segna un’evoluzione nel suo percorso.

Al centro della ricerca vi è la montagna , intesa non più come mimesi geografica , ma come “intenzionalità strutturale”: un evento plastico dove la materia si fonde con il pensiero. Superando il Sublime romantico di Friedrich e Bierstadt, l’artista riduce la dimensione monumentale in spazi minimi, costringendo lo sguardo a uno scrutinio tattile che trasforma la contemplazione in esperienza fisica.

Il dialogo con i maestri del passato è costante:se in Segantini la roccia è luce, in Rustichelli essa diviene pressione tettonica e accumulazione energetica, richiamando la solidità di Hodler e la decostruzione rigorosa di Cézanne.

Il passaggio dalle matite del 2012 alla densità dei pastelli a cera del 2013 sancisce il distacco definitivo dall’evocazione atmosferica. Le vette si liberano in “macchie” costruttive , rivelando una morfologia del profondo tra toni bruni e vapori azzurrini. In questo “silenzio metafisico”, la roccia cristallizzata si fa specchio di un’inquietudine cosmica , evocando l’immagine cinematografica di Interstellar delle montagne  come onde ancestrali. La serie “Cime Magiche” invita dunque a un viaggio che va oltre la consistenza del reale: qui la pittura non descrive un paesaggio esteriore, ma si configura come un atto di esplorazione interiore , dove l’altezza della visione coincide con la profondità dello spirito.

Sandro Ricaldone

Genova, 21 aprile 2026

The Porta Soprana Towers installation

Genoa, 1997

Form and setting up:liveliness, chromatic effect(red – grey) ,luminosity, originality of arrangement, scenography, surprise effect, technical skill, combination and processing of materials, recovery of a point of departure, both space and an imaginary language, innovation = these values are evoked
by the suggestively placed ‘inlevation’.
Iconography: the courageous and significant gesture that evidently manifests, so to say, materially, the extent to which we are living on a theoretical or intellectual and even existential level in today’s society.
The crisis of all institutions, the abolition and rejection of any point of reference that wishes to impose a symbolic or ideological value, living or transcendental reference
has meant that necessarily ‘the niche remains empty’, but yet at the same moment it comes just as necessarily filled with something that can be very varied, and have
different values, from those that are simply ironic, to those that suggest a more terrestrial reality, more simple and / or banal with perhaps even a sexual overtone.
Is colouring this ‘new reality’ perhaps the desire to mask? To beautify? Energise?
Or at least to do that which is in the only power of the artist who reveals reality,
but also plays with it.
‘Playing’ with the stone can therefore be very emblematic.
The dilemma remains: in our life can there be only stone, even if it is painted, or
is it itself the manifestation of a need?

“In general, stone as a mute presence is forced into a dialogue with the other elements present, none are excluded, in a continuous oscillation between the material and the immaterial, the stone becomes an active organism that inevitably expresses symbolic, figurative, evocative values”.

roberto
rustichelli

Citation

… ”Accomplice of the shift
will be the light.
Light as a tool of creation
but also a measure of time.
and then? And then there is the matrix … “

Antonio Porcelli                  1992

“Barfly” installation

…many people are mainly “word”
Roberto, on the other hand, is unquestionably a “sign”…

at the moment
he often goes to the barfly and there, on the wall, he seems to have decided from time to time to leave his sign.
It would seem a

“useless”

“insignificant”

“irrelevant” rite, a bookmark in everyday life …

I don’t know, I know that at ‘the fly they await the “coming”
of his signs…

to see him trace his “engravings” on the wall and to see
the completed work;

I don’t know, then what will they do with it?… seeing as it is “useless, I don’t think they will do anything.
When does it start?
I am sure of one thing: Rustichelli often goes to the barfly and will leave “signs”
… so much so that I’m here to prepare the invitation!
Title: “Rustichelli al barfly” on different dates – perhaps in a months time – and then – maybe – there will be a party …

Right, but then when does it start ?! It appears on April 24, 2002.

Gabriella Ventaglio                                                          Genova   2002

Self-presentation

I started working in the 1970s on compositions that, due to the type of colour material, could be thought of as referring to the informal Italian. In subsequent works I define “decisive” shapes and signs organised in “scenic compositions” where I maintain, through the use of perspective, marked reference planes, the use of paint and of sign with an evident relationship with the landscape. Later on the constructed perspective changes, the scene flips vertically, the line of the horizon disappears, the reference plane becomes two-dimensional
Signs and shapes take on shadows and are composed almost geometrically all the while maintaining accentuated pictorial sensitisation.
During this period the drawing-sign asserts itself as an expressive need and has the same value as the pictorial composition.
In the early 1980s it is the relationship with matter and the sensitisation of surfaces: I use spray painted colours, nitro paints, shaped wood and other materials; the forms emerge from the substance, the figurative references become tangible, they stiffen and take on a decorative character.
Shapes are geometrised, they take on aspects of relief, now glossy, now opaque, shaded, lacquered, they form organised sets.
During the early 1980s, contemporarily with my compositional pictorial work, I more deeply explore the themes of Industrial Design; the works of this period are characterised by the search for a mediating relationship between structural and functional concepts and my pictorial stylistic features: I design and create some objects of function and scenic objects for which I study aspects linked to of the surface in relation to the shape. Towards the end of the 1980s, my research oriented towards a complete recovery of painting, “forms” return and are further accentuated in volume and in depth, some compositions become three-dimensional objects read on the horizontal plane, whose structure is increasingly simplified.
In the 90s the process of subtraction continued, no longer equivalent forms but the definition of a fundamental autonomous form that prevails in the “field”. In composition the pictorial data is marginal and is reduced to a “thin skin” that covers the subject and its shadow. The need to express harmony in compositions is accomplished through a play of forces that must interact in a non-sentimental way and in a total absence of amazement.
The shapes that follow change and denote a final form, ambiguities no longer exist ‘it is clear they are “stones”!
Stones and shadows, artificially constructed are “described” in detail but are unreal. Their meaning and the composition changes, the dimensional ratios, the support, the colours change. Following works are characterised by the need for three-dimensionalisation.
The stones, their shadows as well as the signs on them and in the “field” on which they are placed, take on more primordial references to further define new relationships in compositions of awareness and of spatiality.
Now the stones suspend their weight without apparent movement, they require air. The “stone form” has long been stabilised in the landscape (its inseparable element) and not only is it a concrete protagonist presence in the “geography” in aerial photos, in geographic maps manipulated to make the idea of landscape coexist with the idea of shape. Suddenly a series of drawings dedicated to the “mountain” shape appear
which are only the idea of them, they go beyond their representation and stop at their signifier. (Celles-ci ne sont pas des montagnes).

The search continues …… Roberto Rustichelli

From a couple of years onwards Roberto Rustichelli has been insistently working on the development of one same theme by expanding it in various ways according to a logic of progressive complications. From drawing to painting ,through maquettes up to tridimensional development, the leading form is that of a monolith taking its shape in always different imaginative solutions.

We remind the stone mentioned by Artaud when about Van Gogh, that stone the artist drags with himself as his damnation or destiny ,as something he cannot do without anyway. For Rustichelli it is not only and any longer a question concerning painting, a “painting” stone as for Van Gogh or only a stone to be portraited. For Rustichelli it is a question of measuring himself with an original form investigated in its various appearing modalities or in its showing itself as a matrix, as a sign or sign or index for any other possible form. For Rustichelli it is obvious that the artist’s activity consists in a formative action, it is the activity giving shape to something which has no shape in itself.

If the whole history of Art (from the myth of Hermes encountering the tortoise to the latest experience or art declined in magnetic immateriality) is the history of the possible ways to give shape, in Rustichelli’s works the first level of formativity must be searched in the fully conceptual operation of attributing a leading role to unformed material. Choosing the form of a rock, of a block, of a bigger or smaller stone as the theme of one’s research, means gathering form in its pre-historical origin, in its elementary values of heaviness, obtuseness, wheightiness, materiality and naturality preceding any glance. But as Magritte teaches, also Rustichelli immediately specifies: “This is not a stone”. Designed or painted, overhanging the painting, positioned on a wall or directly on the floor, Rustichelli’s stone becomes a promise for something to come (like the marble the sculptor chooses in the quarry) or the premise for something to happen in the beholder’s space, literally an object, something thrown in front of one’s thought or sight. As the space for one’s waiting the stone is always there: denaturalized because of its improbable colour (never seen such red or blue stones before) or because impossible to be measured in the case of maquettes without the least indication on their real scale.

Rustichelli’s stone stays there and you do not know any longer how to look at it since it has already stopped being a stone when you start to observe it.

Maybe it is a little bit disquieting above all when it overhangs a wall (after all a considerable part of the painted works bears the title “Icons).

You are comforted by the thought that on the whole owing to the roughness of its volumes the stone has still to completely be defined and named: it is only a stone. Rustichelli’s stone is not the monolith of ‘2001 Spaces Odissey’: it is not yet the form smoothed in the absolute black ,the form summarizing in its refinement the remains of history and annulling time and space. The stone is here the primordial condition preceding any creative act, is a meteor whis is still to fall, is a fact (or a manufacture) still to happen. But its power ( its possibility to trasfom itself or to be turned into something else and to become one thousand possible forms) keeps you waiting and fascinates you . Exactly as the artist let himself be charmed when “flattering the stone, in his one thousand ways to imagine it, in his attempt to put it “into images” by redeeming it from the millenary silence of its blind naturality.
The artifice of art starts the sublime fiction of mimesis and reveals that the stone is made out of polystyrene or papier mâché, fiber glass or painted wood. When in front of the painting, you are aware that volumes are only a deception owing to the fading colour.

You perfectly know that the shadows brought onto the maquette (if the meteor lands) are really brought there for ever suggesting a time suspended in a space beyond all contexts. But (and for this reason) you keep watching. The symbolic implication can always be recalled (from the reference to menhir and its mystery to the phallus, anything can be said ) the consequent psychoanalytic implications (always convenient and resolutive in any case) and from these ones you can pass to the literary considerations on the lightness or heaviness of being and its bearableness.
That’s not little. It seems to me that in this case we can attempt the risk of another interpretation (shifting the meaning of the first lines of this text somewhere else) : by stressing the choice of confronting himself with the basic difficulty of unformed material, Rustichelli assumes it not as chaos but a condition from which he starts for working out the rhetoric of making and remaking until reaching perfection.
(Kubrick’s monolith is light-years away).

“Matter must be elaborated by thought. What does it mean? It means experience, nothing more than experience and the disposal of it. This matters ”.

(Marcel Proust)

Despite the cultural and social evolution of the last two centuries, and particularly the acceleration that occurred in the twentieth century, humanity essentially continues to relate to the Universe and to Life with the same curiosities and fears as our ancestors in the distant past. Technological development does not exhaust the train of philosophical enquiry relating to the origin of life, to the nature of the world and of things. This can only help us to integrate a continuously expanding knowledge and knowing to reveal new horizons or new points of view to us. The problem, however, remains the human drive towards the preservation of life, not withstanding our desire to penetrate the unknown.
In a reality made up of many truths, first asserted then denied or revised, Roberto Rustichelli belongs to that group of artists, who do not stop at the relativity of knowledge of the world.
Throughout his artistic career – even in his most pictorial phase – he has always maintained a very “physical” relationship with objects, in the sense of a marked propensity for the objective component of artistic work and a study of the definition of those elements, which exhaust an autonomous field of meaning.
Starting from the zero degree of reality of an object, he appropriates the object itself by studying it first with sketches and drawings, then representing it three-dimensionally in its full neutrality and in its extraneousness.
The suspension of the object with respect to a given reality, its physical and conceptual manipulation, allows it to be used to cancel the common categories of judgment and activate other modes of perception.
Above all, new relationships form with the object in question, be they of a symbolic and evocative nature, or of a symbolic and formal order.
Rustichelli has been applying this process of redefinition to stone for years. First with repeated and obsessive study of its physical component – drawings and casts of grey or coloured monoliths, reproduced with different materials and with particular attention to their texture, their projection in space, their context.
With respect to light and their shadows – then with its relocation in a conceptual and symbolic key.
The artist says this on the matter: “In general the material stone, as a mute presence is forced to enter into dialogue with the other elements present, bar none, in a continuous oscillation between materiality and immateriality, it becomes an active organism that inevitably expresses symbolic values, signs or the evocative “.
Stone, artificially constructed in a simulacrum of a monolith, has no direct cultural and anthropological references (even if the relationship is inevitable). Rather Rustichelli elevates it to the rank of “icon”, a symbolic image.
De-contextualising it, it takes on primordial characteristics, which allow it to define new relationships of composition, awareness and spatiality.
The artist’s influence establishes the “permanence” of the object. The “stone” icon becomes an original figure, a shape that the unconscious recognises as distinct from the objective world, detached from the natural context. It is now the matrix of something else, now a form from which new configurations can emerge and on to which new symbols may be projected.
As with the four maquette displayed in the exhibition, in which the stone element creates in each maquette an autonomous field of relations between the object and its simulacrum (or its double), the being and the appearing, its aestheticising function and its symbolic value.
Or as in the installation, of great impact, where a stone originally hanging on the wall is followed by a series of white casts of the same produced by the artist (icons of the original matrix), placed on a grassy surface, in a sort of cloning of the natural element and with clear references to reproducibility in art and in nature.
New conceptual configurations sought after by the artist and amplified in the models of geographical maps of Europe, where the serial presence, more or less massive, of drawn white stones looms over the geographic surface.
An alienating vision, but above all an iconic invasion, which brings into play the value of territoriality and uniqueness with respect to the phenomenon of globalisation and reproducibility.
In all of his works, Rustichelli highlights the formative nature of the creative and artistic act, the moment in which the object is no longer a reflection of itself but becomes a form that shapes its surrounds.
As if art can still constitute a bulwark of expressive freedom, research and continuous definition of our being and the world.

Marinella Paderni

Roberto Rustichelli’s artistic experience begins in the ” fabulous ” eighties, in an atmosphere full of collaborations, aspirations, dreams and ideas.
“Something is changing” was the current theme and at the same time the unfailing conclusion of those debates, rarely reaching fiery tones but rather  showing a certain bewilderment, as it always happens when changes are perceived but their final direction is not clear yet.
Those were years when a lot of painting still circulated, Rustichelli and his travelling companions proposed something different thus anticipating now widespread tendencies: objects as works of art, having the form of telematic totems , real objets supplied with video tapes with virtual images, real video recorders for artistic video recordings.
This research referred to one’s childhood “Rai” antenna projected against a cloudy sky.
In those first telematic totems charged with premonitions, clouds, accurately portraited in tridimensional form built layers thus anticipating a contamination between high-tech and return to nature which is now theme of public dominion.
We cannot exclude that the cloud has become on a subconscious level the main image (but can we call “image” something changing continously?) or the main object (but are clouds real objects since they have no mass, volume or weight, just a rather vague form?) of Rustichelli’s research.
Sometimes the cloud becomes vertical (though it is difficult to prove that concepts like “horizontality or “verticality” maintain their “earthly” meaning also in the sky) and undergoes a sort of petrification.
However it would be wrong  to refer to Rustichelli’s recent works as to a study on stones since in nature there are no plastic stones or petrified ones in the form of a moulding, meteorites from the future charged with semantic ambiguity and absolutely actual doubts.
Both in case of installations or of enjoyable maquettes with menhir-clouds stuck in the ground and representing an imploded and miniaturized world, shadows rather than clouds end by being the real enigma: projected on grounds accurately reproduced in every single roughness and blade of  grass and therefore strongly realistic thus creating, thanks to a series of slightest but perceptible swerves, an effect of charming estrangement.
A refined and cultivated representation of tridimensionality is characterized in every work by dense shadow in De Chirico’s style, impossible but not excessively and also vaguely threatening as if stones had a soul.
Things change if the talk is about clouds, able as they are to project capricious shadows, sudden and difficult to be portraited.
In an era taking little care of shadows owing to the horrible neon light, both contributing to killing the soul of the objects, Rustichelli recovers their potentiality.
In a context worrying less and less about soul, Rustichelli helps us remember that in primitive cultures, shadow and soul were the same entity.
In a world paying little attention to colour as a form of language, this artist from Genoa persists in analysing it, ranging from the sun=yellow to the shadow=blue-violet, in a wide research on assonances-dissonances starting from Mendini’s provocations and becoming increasingly radical, difficult, attentive and rigorous.
The dialogue between violet and orange or between nature and art, the death
of the Modern movement, the doubts on Post-modern, though in its starting
phase: for an uneasy “conversation on taste” Rustichelli looks for something
different from the decorations and faded Victorian colours, something different also from metropolitan desperation dominating in its smoke-grey colour and graffiti.
Moving between the opposites could therefore flow into the search of a pattern which however cannot exist and even if it existed, wouldn’t be universal in today’s world.
Yet on of the possible ways to be experienced (Rustichelli’s research is going in
that direction) could bring to the construction of a canon for the art of the art of the third millennium.
 

Mara Borzone

The Brandal center of art and culture

Exhibition by Roberto Rustichelli

Between painting, design and project.
This concept characterises the research into the “languages of art” by Rustichelli.
In his work, the manipulation of form is decisive, forms which re-propose themselves as infinite constants, caught now in a game, where
the elements of decoration and texture prevail, now rigid and severe, imprisoned in a discourse aimed at bringing out the rigour and purity of the form itself.
These forms, indeed, “archetypes” of memory, encode
static game situations, other times, to the contrary, the postponement
is triggered by a dynamic process, the image overflows
it escapes from the stereotypes that generated it, it underlines
and attacks the surrounding space.
Both in tableaux and in physical objects, there exists
an analogous relationship between the pictorial element and philosophy
planning process.
The same stylistic features are adopted, both for surfaces
explored pictorially and elements that evoke
exclusively the shape, thus enhancing a sort of
three-dimensional activation by implementing and exaggerating
a tension between space, form and matter.
Other times function and painting are the primary components
of a single language until the coming about of microcosms of philosophical architecture
which underline the suggestive ambiguity between the object, project and work.

Raffaella Firpo                                        Savona  1987

An installation in the Leonardi V-Idea Genoa gallery
Rustichelli, from earth and stone, the existential experience.
The archetype and the handcraft, essentially vitality and knowledge, experience and vision, then combined in the quality of making, they are the ingredients of the widespread (and welcoming by evocation) sensitivity with which
Roberto Rustichelli (1953) develops that substance
Art that is immaterial and that still expresses today-through the almost alchemical (transformative) elaboration of vastly different ingredients, experiences and destiny.
Earth, stones, grass confirm a system .(an “installation” in the rooms of the Leonardi V-Idea gallery)

In which the dry and essential visual meaning finds its greatest revealing moment retracing archaeological traces
and moving from the original primariness to the radicalness of
contemporary conceptions. Four examples testify to the assumption of a possible and significant architectural context and above all of a symbolic and recurring structural definition of territory (which does not pertain to Land Art as a hedonistic and aesthetic purpose rather the existential experience of the author), obtained from the alignment of stones (all identical having been produced from a cast) are in fact unprecedented perceptual possibilities. Precisely for this reason the invitation to see Rustichelli’s exhibition is very pressing; useful feedback for distinguishing between so much, perhaps too much, so-called artistic operability, which draws the truth (which adds knowledge to the known)
from the fake.

Critical text by Germano Beringheli
“Shapes and colors” 2000

The simple, essential shape of your stones , which are not just stones, this much is very apparent, and the mutable matter of which they are made, suggest to me something that “looms”, something that is impending, something that is to come and one does not know when, how and why it will happen, something that can be interpreted in multiple ways, it could be something negative but also something positive. Stone is an element with which one can “construct” but also “destruct”… it depends on the use one makes of it … (laying the first stone, a milestone, building stone, tombstone, throwing stones, avalanche of stones, Philosopher’s Stone…). Even the space that surrounds your stones is disturbing… it is a solitary , silent space, with accentuated light and shadow which, in some cases, suggest lunar landscapes. A geometric space. In essence … a hiatus in suspended time… a wait for something unknown in a time devoid of time, a silent space.

Professor Carla Bagnoli    2023

For a biography of the stone

I speak about stones as algebra, vertigo and order; stones as hymns and quincunxes; stones as stings and corollas, on the brink of dreams, catalyst and image…

Roger Caillois

‘I only find within my bones / A taste for eating earth and stones.’ Thus Rimbaud, who satiated his hunger with ‘pebbles, children of the flood.’ ‘To flee poetry and yet recapture the peace of stones …’. So Camus, who wished to be ‘stone among stones’ and in the silence of the desert he surprised their cries. Stones that on their hollowed and chipped surface, in consonance with Calvino, carry a history. A story that has a setting, a beginning, perhaps a time.

Thus, Roberto Rustichelli, who has made stone the unique subject of his research, says, ‘The shape of a stone as a mute presence is forced into dialogue with the existing elements, none excluded, in a constant oscillation between the material and the immaterial. It becomes an active organism that inevitably expresses symbols, signs, evocative values.’ Stone as form: hard, intransigent, sharp or speckled, shiny or opaque. Stone as a still presence. Stone as silence that can be listened to. Forced stone (or perhaps by its own very nature) open to communicate with the elements that surround it, time after time, or correspond to them at a distance, with total inclusivity. Stone that swings between inanimate matter and the dynamic intangibility of the imagination. An organism that reproduces itself in thought, that engenders symbols, that in itself embodies signs and miracles. Stone as matrix of the world, talisman and mirror of the self, hidden in the inner core of the earth. Stone as the archetype of reality?

The element that actually stands in front of this interweaving of motifs, so linked and diversified, without obscuring them, and actually incorporating its fibres and substance, is, so I say, a fragment. A fragment of landscape, a part that metonymically refers to its origin, a stone detached from the quarry or from a blue mountain, the stone picked up along the way, observed and looked at once more, fixed on paper, superimposed and multiplied on canvas. ‘Construction in destruction’ as for Maurizio Fagiolo dell’Arco.

This fragment is not static, it finds relationships with others, it discovers balances that arise from (or are a prelude to) dis-symmetrical precariousness. It is orphaned, but not without roots, even ancestral. It rejects unity. ‘Das Ganze ist das Unwahre’, ‘The whole is untrue’, in Adorno’s words. Will the stone-fragment be the truth of the world?

Rustichelli’s stone ventures out onto the maps of the globe: a pebble wandering between continents, flying over the meanders and estuaries of rivers, emerging from the oceans. It turns, again, into altar, monument, sepulchre. And then again into cloud, wing, arrow, ghost.

The stone flattens in colour. Its surface is bespeckled with dots, grids, stains. A large blue rock stretches out against a red background in the centre of the painting. With its intensity, its size, its position, it takes over the space.

It becomes an unfolded flap, an outline, a circumscribed spot, a blazon. Tangible objectivity: a force at work, ‘another reality’, in Pastreau’s words.

What more is there to say? ‘a pure spirit is growing stronger under the bark of stones!’ as De Nerval wrote.

When I was a child I used to throw a stone either to see how far I could hurl it or how many leaps I could make it take over the water before it sank. At other times it was a work tool that allowed me to dig the earth or to make it shiny and surprisingly smooth when I happened to have a piece of tuff in my hands … . In short, a stone was inextricably linked to the concept of matter.

Now that I have crossed the threshold into old age, however, observing and contemplating a stone, or rather its shape, through the art and eyes of Roberto Rustichelli, here I am telling myself that its time is unfathomable to me and that Universals have only a metaphorical value for humans. We are in the realm of pure metaphysics, of that which is yet to be investigated ad infinitum. The infinite, another ‘truly’ undefinable concept for us. I am lost in an area where boundaries become uncertain and things, even the most material, may not be what they appear to be.

And so I like to sit here and think when the shape of a stone, or rather, the stone itself is transformed into something else, whether that is possible.

This exhibition is intended to be a concise anthology of Roberto Rustichelli’s artistic output where his works, all untitled, covering approximately fifty years of artistic life, will be shown in no specific chronological order as if they were timeless.

Gianfranco Pangrazio

24 maggio 2023

Art and Design

The 1980’s can be considered one of the greatest expressions of architecture and design in Italy and worldwide. This period was characterized by critical reflection and projection, aimed at challenging the aesthetics, the materials and the modes of production of the age’s industrial designs.

In this gallery, a selection of “objects” by ROBERTO RUSTICHELLI during the 1980’s is presented, produced and elaborated. His productions, shown in exhibitions, cover the architecture, literary content and design of the 80s.

The debut of Postmodernism corresponded to a destructive event, both physical and metaphysical: the controlled demolition of a building in Saint Louis in 1972, an icon of the broken promises of the Modern Movement design. The ideology of modern architecture, perceived as monolithic, was also split apart. Postmodernism is theorized and contextualized in opposition to the Modern Movement.This concept surfaced in the late 1950’s, and continued for decades.In subsequent years, the features and the language of Postmodernism were delineated by Ernesto Nathan Rogers, Robert Venturi, Paolo Portoghesi, Costantino Dardi, Hans Hollein, Marco Biraghi, Philip Johnson, Michael Graves, Aldo Rossi, James Stiling, Denise Scott Brown, Léon Krier, Ricardo Bofill, Arata Isozaki, Ettore Sottsass, and Alessandro Mendini. While they’re only mentioned briefly in this presentation, their roles and contributions need wider, in-depth study.

In the 1980’s, a blending of concepts occurred, whereby each approach, originating from different sources, resulted in a “contamination”, this impregnated the evolution of Roberto Rustichelli’s concept work and lead to the emergence of neo-modern design by Alchimia Studio.

Studio Alchimia, founded in Milan in 1976 by Alessandro and Adriana Guerriero, was inspired by the most significant architects and designers of the time – among others Andrea Branzi, Michele De Lucchi, Alessandro Mendini, Denis Santachiara and Ettore Sottsass. Ettore Sottsass‘s approach characterized design in the 80’s, and was influenced by innovative reading of artistic and intellectual work, resulting in a desire to immerse oneself in the search for an object, rather than focus on the object itself. From a group of designers at the Milanese house of Ettore Sottsass in 1980, the Memphis group emerged. It was a platform for critical reflection and projection, which gave life to the Postmodern movement. Principal members included Michele De Lucchi, Aldo Cibic, Matteo Thun, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Arata Isozaki, among others.

The exhibition shows the most representative imagines and models, noting bold innovations, traditions and prototypes. The drawings set the artist free from materials and shapes, allow them to explore space, and offer a glimpse in design imagination. The artist is liberated from Vitruvius’ triad “Firmitas, Utilitas, Venustas”.

A physical space is an unlimited expanse where all material objects exist and events occur. It can be described by any set of three linearly independent vectors; the same holds true of the color-space dimension. The Architect and the designer must respect the three linear dimensions, the tangible and the measurable aspects of the materials. The artist can explore the space, blending expressions of creative skill and imagination, into a visual form of emotional power: graphic strategies, geometric patterns, colors,…

The models reconstitute a tangible imagination, which then transforms into a concrete idea.

Valeria Martusciello – Architect

Studio ADG – Genoa (Italy)

Genoa, May 21, 2025

At Entr’acte, Roberto Rustichelli presents “Zaubergipfel/Enchanted Peaks”, a series of works created between 2012 and 2013 that marks an evolution in his artistic journey.

At the core of his research is the mountain, no longer intended as geographical mimesis, but as “structural intentionality”: a plastic event where matter merges with thought. Moving beyond the Romantic Sublime of Friedrich and Bierstadt, the artist reduces the monumental dimension into minimal spaces , forcing the viewer’s gaze into a tactile scrutiny that transforms contemplation into a physical experience.

The dialogue with the masters of the past is constant: while in Segantini rock is light, in Rustichelli it becomes tectonic pressure and energy accumulation , recalling the solidity of Hodler and the rigorous deconstruction of Cézanne,

The transition from the pencils of 2012 to the density of the wax crayons of 2013  sanctions the definitive detachment  from atmospheric evocation. The peaks release themselves into constructive “spots” , revealing a morphology of the deep through brown tones and pale blue vapors. In this “metaphysical silence ” , the crystallized rock becomes the mirror of a cosmic restlessness, evoking the cinematic image from Interstellar of mountains as ancestral waves. The “Enchanted Peaks” series thus invites us on a journey that goes beyond the tangibility of the real : here, painting does not describe an external landscape , but configures itself as an act of inner exploration ,where the height of the vision coincides with the depth of the spirit.

Sandro Ricaldone

Genoa ,21 April 2026